Сальвадор Дали в «Дневниках гения» отозвался об Уильяме Тернере, как о «самом скверном живописце с любой точки зрения». Уверена: подвергнуть сомнению данное утверждение смогут все посетившие выставку британского пейзажиста в Пушкинском музее.
Скорее всего, живи Тернер в наше время, склонное к навешиванию громких ярлыков вроде «икон» и «звезд», он непременно удостоился бы одного из вышеперечисленных гордых званий. Еще был! Он сделал блистательную карьеру – с 15 лет выставлялся в лондонской Академии художеств, в 27 стал ее самым молодым действительным членом (и это достижение не «перекрыто» по сей день!), а 32 удостоился звания профессора перспективы. Его работы хорошо продавались – так что с одним из главных современных критериев оценки успешности художника (материальным эквивалентом творчества) также было все в порядке. Наконец, Тернеру удалось то, что получается лишь у подлинно одаренных – сказать новое слово в искусстве, и тем самым навсегда вписать свое имя в мировую художественную историю.
Первый успех Тернер-художник получил как акварелист – вплоть до 1796 года он работает исключительно в этой технике. Тогда же очертился круг интересов юного мастера – его волнует исключительно природа, причем более всего воображение художника «подстегивает» морская тема. Пушкинская экспозиция Тернера включает в себя 70 акварелей, большую часть которых составляют поздние работы. Мой личный интерес они привлекли даже сильнее, нежели ранние опыты и вот почему. Дело не столько в выросшем живописном мастерстве автора, сколько в силе производимого ими впечатления. Они столь смелы и экстравагантны, столь очевидно «впереди своего времени», что, глядя на них, сама собой вспоминается, прямо скажем, невысокая оценка Дали и возникает недоумение: почему великий сюрреалист не признавал Тернера «за своего»? Ведь работы последнего были столь же провокационны для XIX века, сколь работы Дали для века XX-го. Судите сами: размытые контуры и едва различимые очертания предметов, марево цвета и широкие мазки, создающие не правдоподобное отображение действительности, а, скорее, эмоциональное впечатление от нее. Недаром, глядя на феерию желто-оранжевых и голубовато-сиреневых красок, импрессионисты Моне и Писсарро видели в Тернере своего предшественника.
Эмоциональный окрас акварелей Тернера далек от спокойствия и умиротворения. Игра теплых (персиковых, терракотовых, оранжевых, розовато-лиловых) и холодных (прозрачно-голубых, грязно-желтых, зеленоватых и сиреневых) цветов всегда уводит живописное произведение от статики и добавляет ему подвижности. А сложнейшие цветовые сочетания (например, голубой и светло-оранжевый, сиреневый и травянисто-зеленый) сообщают зрителю взволнованное (даже несколько взвинченное), сильное по накалу и глубине переживание.
Первая работа Тернера маслом – «Рыбаки в море», датируется 1796 годом. Как и положено полотну, принесшему автору первый успех, она открывает Пушкинскую экспозицию. «Рыбаки» - практически единственная работа Тернера, которую Дали и все прочие придирчиво настроенные к творчеству английского пейзажиста, могут упрекнуть в академизме. Действительно, эта картина, иллюстрирующая борьбу человека со стихией, выполненная в достаточно мрачных тонах, вполне отвечает художественным вкусам того времени. Правдоподобное изображение реальности, в меру героический сюжет, традиционные живописные приемы – от темного насыщенного колорита и резких перепадов светотени до плотных мазков и простой понятной композиции.
На этом, впрочем, традиционализм в творчестве Тернера, не успев начаться, практически закончился. Уже полотно 1812 года «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» выполнено в художественной манере, которую позже искусствоведы назовут романтизмом. Автор уже весьма вольно обходится с реализмом и правдоподобие, принося их в жертву единственной для него задаче – изобразить природу живым существом, наделить ее человеческими эмоциями, переживаниями и чертами характера. О том, что для Тернера главный герой его работ – не люди, а именно природа, говорит хотя бы то, что одушевленные персонажи изображают на всех полотнах (в том числе и на «Буре») как будто мельком. Фигуры людей автор располагает на периферии сюжета или композиции, контуры головы и тела обозначает парой штрихов – ни о какой детальной прорисовке черт лица речи, понятное дело, не идет. Зато все мастерство Тернера как живописца достается бушующей стихии. Работа выполнена практически в монохроме – палитру художника составляют лишь темно-серые, коричневые и грязно-белые тона. «Эффект присутствия» создает то, что я бы назвала «круговая композиция» (я сейчас не имею в виду точное живописное значение этого термина) – закручивающиеся в мощный вихрь темные краски: горы в левом нижнем углу картины плавно «переходящие» в снежный поток по центру, поднимающийся наверх и опоясывающий луну.
В 1842 году Тернер вернется к теме зимней стихии в картине «Снежная буря – пароход выходит из гавани» – это полотно также представлено на выставке. В середине XIX века Тернер уже практически полностью пренебрегает жизненной достоверностью и создает фактически абстрактную работу. Колорит по-прежнему достаточно аскетичен – монохром лишь слегка разбавлен охристо-желтыми мазками. Зато «вихревых» потоков – я насчитала пять против одного в 1812 году. Направленные в разные стороны мощные широкие мазки пусть не дают четкого представления о сюжете, зато предельно понятно раскрывают высший замысел автора – показать природу как высшую силу, раскрыть ее многократное превосходство перед человеческими возможностями. Следует уточнить, что последние годы жизни Тернера пришлись на начало научно-технического прогресса и промышленного переворота. Стремительные изменения жизненного уклада, появление невиданных доселе технологий, скорее всего, не могли оставить равнодушным человека, родившегося и выросшего в пасторальной Англии. На глазах художника Лондон превратился и деревни в крупнейший мегаполис, и я думаю, что пресловутый «жизненный ритм», который так любят обсуждать, имея в виду наш быстрый век, коснулся мироощущения живописца самым непосредственным образом. Поэтому неудивительно, что к теме величия окружающего мира на протяжении всей жизни Тернер обращается не однажды.
Тернер в Пушкинском. Продолжение.
Значительная часть живописных работ Тернера, представленных на выставке, посвящена его многочисленным путешествиям по Европе – в разное время он посетил Францию, Швейцарию, Италию, Нидерланды. С началом промышленной революции всевозможные «внегородские» мероприятия – пикники, туристические и курортные поездки - вообще становятся крайне популярны. И Тернер совмещает «приятное с полезным»: в поездках он знакомится с наследием «малых голландцев», Никола Пуссена, Тициана, открывает для себя сложный мир академической живописной школы континента, чьи правила и иерархии были гораздо сложнее британских. Нас более всего интересуют два «следствия» этого знакомства – изменившийся колорит живописи и ее новая тематика (также отмечу, что путешествие вдохновило Тернера на создание большого количества полотен с видами Венеции, Рима и Альп, многие из них представлены на выставке).
Начну с последнего. Широкой общественности Тернер известен, прежде всего, как пейзажист – и это абсолютно справедливо, большая часть его работ посвящена идеализированным образам природы. Однако Италия знакомит его с наследием античной и ренессансной культур – так в творчестве Тренера появляются мифология и религиозные сюжеты (портреты и натюрморты так никогда в сферу его интересов и не попали). В Пушкинском представлен ряд работ, большинство из которых написаны после 1825 года, посвященных античной мифологии и библейским сюжетам. Как правило, это большие (по сравнению с акварелями размером с альбомный лист) основательные полотна, исполненные величия и пафоса. Особенно этим отличается серия работ, выполненных художником незадолго до смерти (я не буду приводить их названия, они чересчур длинные, но все эти работы представлены на выставке, так что «опознать» их не составит труда) и посвященных темам покаяния и искупления грехов. С композиционной точки зрения данные полотна во многом схожи со «стихийными». То же «нагромождение» разнонаправленных мазков, закрученные цветовые потоки, создающие внутри картины эффект быстрого и мощного движения. А вот колорит работ меняется принципиально – и это, пожалуй, одно из главных творческих завоеваний Тернера как живописца.
В живописной традиции того времени было принято использовать в качестве грунта (грунт - промежуточный слой, связующий основу (холст, дерево, картон) и красочный слой произведения) краски достаточно темные – в основном, охристые. Вдохновившись яркими красками Италии, Тернер принимает решение грунтовать картины белым. К слову, такая революционность вполне в духе Дали – мне опять вспомнился его нелестный отзыв о нашем герое. Такое смелое нововведение позволило Тернеру сделать колорит своих работ в разы ярче, громче и светлее. Многие современники, воочию увидевшие его новые живописные опыты, отзывались о них, как об «ослепляющих». Уйдя от темного колорита, Тернер обращается к желтой, оранжевой, красной палитрам, смело смешивая их с оттенками синего, голубого и зеленого. Излюбленным цветовым сочетанием мастера становится вышеупомянутый «сплав» теплых и холодных оттенков. Такой прием позволяет, во-первых, придать полотну динамики. Изображение, выполненные в тонах одной «температуры» в большинстве своем статичны, а сочетание теплых (движущихся вперед) и холодных (движущихся назад) тонов дает эффект движения внутри картины. Что как нельзя кстати для тех авторов, которые стремятся к «одушевлению» своих сюжетов. Перечислять все представленные на выставке картины, выполненные в «бело-грунтовой» технике я намеренно не буду. Отличить их от прочих достаточно просто – они на самом деле столь яркие и броские, что их видно издалека. Особенно дотошные могут ориентироваться по «году выпуска» полотен - эксперименты с цветом Тернер начал в 1819 году.
Разумеется, исследователи творчества Тернера неоднократно подробно анализировали мельчайшие детали его картин, по-разному трактовали изображенное, каждый специалист «прочитывал» символику произведений сквозь призму своего объективного восприятия (даже интернет-поисковики на запрос «Уильям Тернер» выдадут вам несколько серьезных сайтов, информация на которых будет заметно различаться). Поэтому в рамках данной статьи я считаю лишним давать какие бы то ни было конкретные «трактовки» особенно сложных полотен художника. Конечно, можно отметить, что колорит «Ангела, стоящего на солнце», «Главка и Скиллы» или «Дождя, пара и скорости» очень эмоционален, резок, ярок и экспрессивен – что почти наверняка свидетельствует, что Тернер воспринимает религию не как благость и успокоение, а как мощную силу, способную покарать и наказать. Если при этом еще обратить внимание на то, какими маленькими, беспомощными, даже жалкими художник изображает людей – то можно написать целый трактат на тему отношения Тернера к грехам, Богу и человеческому роду. И, бесспорно, такие исследования нужны и важны, однако, на мой взгляд, первостепенная задача искусства – задеть зрителя за живое, тронуть его чувства и переживания. Поэтому мой вам совет – попробуйте сначала взглянуть на картины Тернера, почувствовать магию его живописи, составить некоторое собственное впечатление о ней, и лишь затем «сравните» его с тем, что написано в умных книжках по искусству.
Конечно, в рамках одной статьи трудно объять необъятное и рассказать обо всех жизненных достижениях английского мастера. Упомяну напоследок о некоторых существенных фактах. Тернер был очень разносторонним человеком, он интересовался (причем серьезно) химией, физикой, изучал оптику и законы света. за время своей живописной и преподавательской карьеры он успел стать признанным художественной общественностью, и отвергнутым ею же. Причем тенденции к нонконформизму отнюдь не были проявлением его юношеского максимализма – напротив, особенно усердно плыть против течения он начал уже в зрелые годы. Поэтому неудивительно, что учрежденная в 1984 году в Великобритании премия молодым художникам, которую получали такие теперь уже всемирно известные «звезды» современного искусства как Дэмиен Херст, Сэм Тейлор-Вуд и другие провокаторы, многие из которых входят в группу «Молодые британские художники», носит его имя. Интересно, знал ли об этом Сальвадор Дали?